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题目:一位为越剧、沪剧作出重大贡献的著名编导 回复: 0 浏览: 766
^_^!
表情: 作者:linou 时间 2015-12-24 20:05:07 序号:1284
 
  一位为越剧、沪剧作出重大贡献的著名编导

中国戏曲中的越剧、沪剧改革是由一批年青人发起的,除了众所周知的演员姚水娟、袁雪芬、王雅琴等人外,还有一群原来从事过新剧、话剧活动的戏剧爱好者也参与了越剧、沪剧改革,使这两个剧种一时间在上海这个大都市成为市民们喜闻乐见的艺术珍宝。
然而也由于不可抵御的成见,参与越剧、沪剧改革的人除幕前的演员被追捧成红星,而一些幕后的主创人员大多改名埋姓,真正成了幕后英雄,这也导致在修《越剧志》、《沪剧志》时,对这些人不甚了了。
前些时间,在一次拍卖中,闪过蓝流的名字,并称他是著名画家沈迈士之子,看了几张图片,确认即我仰慕已久的那位在越剧界叫蓝明、在沪剧界叫蓝流的著名编导沈蓝流先生的手稿。
查网上介绍,蓝流先生原名沈宗澄,出身书香门第,今天才知他是沈迈士之子。而沈迈士先生和著名书画家沈尹默、沈兼士兄弟同是吴兴(今湖州)菱湖镇竹墩村人,并称“竹墩三沈”。
收到这份沈蓝流先生的自传手稿后,才知外间一些对他的介绍,基本都是这份自传的最简单版本。而这份手稿中一些被删去的部分才是我认为最珍贵的史料。
了解一下沈蓝流先生早年投身越剧改革的经历,我发现他当时才满二十岁,按现在的要求连进艺术院校都难,可当时就凭着时间不长的业余话剧活动经历,让越剧提升到一个新的艺术境界,也应了一句“时势造英雄”的话,蓝明这个名字在越剧界也红了起来。
在《越剧志》中介绍蓝明,最后一句是“后来在沪剧界工作”。 据我查到的史料是他和南薇合作是在越剧界的最后工作,当时南薇把东山越剧社一些未进华东实验越剧团的人组成了上海实验越剧团,蓝明是剧务部主任。
而蓝明进沪剧界工作改名蓝流后,也为沪剧界作出了重大贡献。最后他成为《越剧志》顾问、《沪剧志》主编之一兼编辑部主任。
像他这样跨界的编导在六十年前也是不多的,而读他的自传更能明白人生的机会和创造的机会是多么不易!
这几天把沈蓝流先生的自传慢慢抄下来,让有兴趣的人慢慢去体会他的精彩人生!


沈蓝流自传

我沈蓝流,原名沈宗澄,后因从事戏剧工作,曾用过白桦、蓝明、沈默等艺名及笔名,蓝流是我解放以后最后使用的名字。
我祖籍浙江湖州,1922年1月28日(农历正月初一)出生于北平。当时我父亲沈迈士在北平外交部及古物陈列所工作,全家兄弟姐妹较多,我排行第四,但因我父当时并还兼任北京大学教授等职,收入尚好,故尚能维相当的生活水平。
1927年我五岁时,我父因故辞职,南下到浙江省杭州市到浙江省政府任秘书工作,我们全家便隨他移居杭州,住杭州城内小塔儿巷一个钟姓的宅院里。
这个钟姓人家是个大家族,全家孩子很多,这时我两个弟弟尚小,除我大哥哥此时年长在杭州之江大学读书外,我和二哥及姐姐都需要读书,于是我父亲即与这位钟姓房东商量,和他家小孩共同请了一位教书先生,为我们做启蒙教育。
这位先生年纪不大,人很开通,他对我们的教育,除每天读些人之初性本善以及书写一些方块的毛笔字以外,他闲着无事时,便在他教完书吃过晚饭以后,即在他教书兼做卧室的房间里为我们还讲故事,他的口才很好,更善于绘声绘色地讲演,其内容古今中外的各类通俗小说以及社会新闻都有,很受我们的欢迎,这对我以后参加戏剧工作产生着很大的影响。
我八、九岁时他辞馆不干,我和哥哥姐姐也都进了附近的基督教小学(正则小学)读书,从小学三年级到五年级我一直在这个学校就读。这以后,我父因陪我祖母到上海看病,同时又在上海中法教育基金委员会找到了工作,这样我们全家便都移居上海,初住上海派克路(今凤阳路),后住上海环龙路(今南昌路),我也转学到上海华龙小学(今雁荡路小学)读书。
毕业后考入上海震旦大学附中,至高二年级,因抗日战争爆发我家庭生活发生困难,于是在我父亲的同意下,通入介绍转学到国画家汪亚尘所主持的新华艺术专科学校学实用美术。
这时上海已成孤岛,上海租界的业余话剧活动十分蓬勃,这样我在同学们帮助鼓舞下,我因受当时苏联文学的影响,遂改名白桦,自组了个“大地剧社”( 自任社长),与其他剧社一起联合演出并导演了如柯灵编剧的《沉渊》、易卜生编剧的《娜拉》(即《玩偶之家》)、法国名剧《狄四娘》(即后中国改编的《返魂香》),以及阿英(地下党员)编剧的《葛嫩娘》、《花溅泪》等。
在此期间,我因演出话剧的需要,便又从新华艺专转学到立信会计学校,并还参加了当时党的外围组织“益友社” 的一些活动,这样-直活动到太平洋战争爆发,日军进入租界为止。
1941年时,我家的生活更加困难,因此我除在立信会计学校读书以外(当时是半天读书),我经亲友介绍到当时的一个私人律师事务所(姚永励律师事务所)任文书兼打字员。
1942年底(1943年初)我在业余话剧活动中交往较多的韩义前来找我,他说我们话剧活动现在不能搞,但在戏曲方面到有很多机会,可以继续搞戏,接着我就由他带领,一开始他领我到大舞台和更新舞台,意思是要与我一同去搞京剧改革,但我看了下来,认为京剧的传统基础较深,我们的戏剧功力有限,要改革京剧很难立足,最后他又领我去当时由袁雪芬领衔主演的大来剧场,这时袁雪芬要改革越剧才将开始,他们也很希望有新生力量帮助他们改革。
但当我去看他的演出时,觉得当时他们的后台很脏很乱,剧场也很小,心想这样的剧团要改革,必须要花大力气不可,这时韩义看我心里不很踏实便对我说:你是看他们剧场很乱很小认为很难改革是不是?但你要看到她们的改革的决心很大,你不满意可以向他们提出来,要她们改进。
于是他便给我介绍一位代表袁雪芬管事的-位姓孙的先生和我谈判,这时我即向他提出了三个条件:1. 我们来搞越剧必需改革越剧的原有制度,即按话剧方式要每上一个新戏都要经过排练,我也不拿工资(但后来他们还是给我一些车马费),也不使用我在话剧界使用过的名字(于是我便改名为蓝明)。2. 我们来搞戏时一律不得再唱“路头戏”( 即沒有剧本的幕表戏),要全部改用有全部对白唱词的完整剧本。3. 我们来搞时服装、布景、道具、化装一概要按剧情需要重新设计制作管理,舞台的演出也要请专人(剧务和舞台监督)负责管理。我们这些条件的提出,自认为是比较苛刻的,但一谈下来,他们居然一律表示同意,这样我们便算谈定下来。(据后了解原来他们在这以前也有位于吟先生排戏也有这些要求,但不像我们这样彻底。)
于是说做就做,一方面我们立即编排了一出具有反霸意义的新戏《雨夜惊梦》(这个戏在灯光布景上也有一定的改革),一方面我们又陆续招聘了一些新的剧务部成员。(如服装、布景、道具、化装我们指定统一由韩义负责;在编剧人员方面我们又吸引了吕仲,招考了徐进、弘英;导演和技导我们又邀请了曾经搞过京剧票友的南薇;舞台监督我们又延请了业余话剧时合作的白涛等。事实上到1944年我离开大来剧场时已形成了后来大家所谓的三编两导包括舞美设计舞台监督的剧务部的完整体制了)。
这样我在大来剧场与袁雪芬合作了一年多,在编、导、演、音(主要依靠琴师周宝才)、美各方面进行了一系列的改革。除第一部戏外,又上演了十多个各种样式风格不同的新编剧目,如具有一定爱国思想的《木兰从军》、反映宁死不屈精神的百装宫闱大戏《香妃》、反封建和言情悲喜剧《明月重圆夜》、有一定时装戏色彩的《边城女儿》、针贬时弊并有一定教育意义的《孝女心》、《哀鸿泪》等等,在当时越剧界引起了不小的轰动,并取得较好的效果。
1944年春,正当我们在大来剧场搞得轰轰烈烈较有成果的时候,不料我的父亲突然得到当时“湖社”(即我们湖州同乡会)传来的消息,说我在大来剧场搞女子越剧,是大逆不道无法无天的越轨行为,当即喝令我立即停止工作,并强行介绍我到一个新开的百货公司去工作。我这时尚未结婚,在大来剧场又说好是不拿工资的,我的生活依然要靠我父亲供养,于是在我父亲的阻止下我不得不离开大来剧场,去到静安寺路(今南京西路)的大沪百货公司(今摩士达商厦旧址)去担任秘书处文书,后又提升为广告部主任,按我父亲当时的说法,这叫“学有所用”。( 因我在新华艺专学的就是这个),可在我当时愿望来说,却是万不得已的。
1945年下半年,因抗日战争胜利,我从大沪百货公司调到那同一个老板开设的大公司(久安实业公司)任秘书兼助理会计(这个公司工资高,且我在立信会计学校又学过会计)。恰在这时,过去介绍我去大来剧场搞越剧的韩义,因他所参加的著名影星顾兰君所办的话剧巡迴演出团因在华北解散回到了上海,没有了工作。而也在这时,以前大来剧场演老生的徐天红受著名越剧演员尹桂芳、竺水招的委托,特地来邀请我去他们新组的“红星越剧团”, 去帮他们组织剧务部。这时我为了解决韩义的工作问题,即向久安公司请了一个多月的假,又邀集了过去大来剧场合作过的徐进、白涛等,又吸收了些新的成员,名义上由我担任剧务部主任,而实际上我与他们一起搞了两个戏《长相思》和《血洒孤城》,业务很好,即把这剧务部主任的工作移交给了徐进,而自己则仍回到久安实业公司工作去了。
1949年初,当时解放军已百万雄师过了长江,上海即将面临解放。我因久安实业公司的老板抽逃资金,公司行将倒闭而愁眉不展,这时我已结婚并有了一个孩子,家庭负担比较沉重,生怕公司倒闭后生活要发生问题。也正在这个时候在路上遇到了徐进与韩义,他们听到我发愁的原因,当即鼓动我仍回越剧界,我当时仍怕父亲反对而迟疑不决。他们看我这样便对我说:你看现在的形势,连上海都要解放了,你父亲反对又能把你怎么样?(事实上到解放后我父亲了解到搞文艺工作也是党的工作的一部份后,他非但不反对,而且对我还十分支持的)。
我听了以后,觉得他们的说法也对,便即向公司辞了职,改名蓝流随同他们一起参加了当时由竺水招(时已改演小生)、戚雅仙等所领衔的“云华越剧团”, 并于解放后和他们一起参加了上海军管会文艺处举办的第一届戏曲研究班。在研究班中除与他们参加学习以外,更同他们一起组织了排除老板剥削的姐妹班剧团,我也被大家公举为剧团副团长(团长为竺水招)。
9月剧团成立,第一个戏为神话剧《牛郎织女》,但因当时对文艺思想理解得比较简单,对剧本编写得比较公式化概念化,再加上初才解放,人心不定,戏曲界的流氓势力又乘机倒乱,我们剧团的营业一落千丈,甚至连我们剧团员工的工资都发不出,给员工生活带来很大困难,由此我为了保护剧团领导的声誉,遂引咎辞职,但我仍很关心这个剧团的工作,乃免费为他们编写了一个以鲁迅原著《故事新编•铸剑》所改编的反暴政的历史剧《鸳鸯剑》,由竺水招、戚雅仙领衔主演。
1950年2月我即隨“云华越剧团” 的部份成员(因竺水招去了香港)与当时袁雪芬所领导的“雪声剧团” 合并组成“上海越剧实验剧团”(4月此团批准国营改名为“华东越剧实验剧团” 即今“上海越剧院”)。
是年8月,我因剧团领导要我不搞编导而专任剧团的业务秘书,我误以为这样我将没有再搞编导的机会,即毅然辞职。
此时正好有当时由电影厂摄影师严鹤鸣所经营的中国五彩电影实验工厂要拍越剧电影来找韩义和我,于是我便参加了该厂任编剧。
第一个戏是由我编剧、韩义导演的越剧彩色电影《石榴红》(由戚雅仙、徐天红、高剑林、筱水招主演)。第二个戏是由我编剧、郑小秋导演的滑稽黑白电影《七十二家房客》(由滑稽演员杨华生、张樵农、笑嘻嘻、沈一乐、程笑飞、小刘春山主演)。第三个戏,是在当时文艺处电管处的支持下,由我自筹资金自任厂长(合作电影制片厂)由我和沈铭编剧、韩义导演的黑白故事片《只不过是为了爱情》(由电影演员张莺、李纬主演)。这三个戏我都改名沈默,并都公开发行在上海及全国上演。
在此同时我短时间又参加了由戚雅仙、焦月娥、高剑林等所领衔的“合作越剧团” 任剧务部主任,并导演了《龙凤花烛》(红枫编剧)等剧上演。
1951年10月我在上海市文化局的号召下参加了上海文艺界治淮工作队去安徽参加治淮工作(队长著名剧作家杨村彬,我任工作队秘书)。1952年4月,我在治淮归来后不久(当时我参加了陆锦花所领衔的“少壮越剧团” 任编导),又奉命参加了当时上海市五反工作队(任小队长),直到五反工作队结束(约四个月),此时为“少壮越剧团” 写了我最后的一个越剧《寒夜曲》,最后结束了我在越剧的编导工作。
1952年8月我为上海市文化局所吸收,参加当时上海第一个成立的民营公助的上海沪剧团任编导(该团1953年2月经上海市文教委员会批准为国营上海市人民沪剧团,即今上海沪剧院)。
1952年9月参加第一届全国戏曲观摩演出大会的华东代表团沪剧队,随团赴北京参加演出。演出剧目是:参赛剧目《罗汉钱》(由著名导演张骏祥导演,我任导演助理),展览剧目《白毛女》(我任编剧导演之),这两个戏并均在大会获得剧本奖、演出奖及表演奖。其中《罗汉钱》(剧本的1~4场)于是年10月25日在中南海政协礼堂为中央领导作专场演出,毛主席、李济深副主席及周总理等出席观看,演出后周总理代表毛主席在中南海食堂招待全体演出人员吃宵夜,接见了全体演出同志。
也就在这一年我在北京参加了中国戏剧家协会为会员。
1953年2月上海市人民沪剧团成立。10月我隨沪剧团参加中国人民赴朝慰问团文工团去朝鲜及东北,对志愿军指战员、伤病员进行慰问演出,受到很深的教育。
12月归来后,根据领导安排,我与汪培及文牧创作改编了根据刘白羽短篇小说《春天》改编的大型沪剧《金黛莱》于1954年5月作首场演出。在加工以后又于9月25日参加了华东区第一届戏曲观摩演出大会,获得剧本一等奖、导演奖(由我执导)、表演一、三等奖及奖状:演出奖、音乐作曲奖、乐师奖及舞台美术奖等。
在此同时,为了开展剧目的需要,在沪剧团与编剧宗华完成了对曹禺著名话剧《雷雨》的重新改编和导演工作。这个戏在1959年再进一步加工,由上海市的六个最大的沪剧团(人沪、艺华、勤艺、长江、努力、爱华)在大舞台联合演出(仍由宗华改编、我导演),获得很大成功。遂成为沪剧界永久性保留剧团,在沪剧界数代相传,广泛演出排演(上海各区县剧团并包括苏州、常州等外地剧团),我也不厌其烦地去到各地为他们指导排演,并根据时代的推移不断地总结经验加工修改。
1956年秋天,上海戏剧学院举办第一届话剧导演进修班,我被剧团保送脫产去戏剧学院进修两年。在校期间我除了完成了学院的学习任务以外,在1957年夏天,利用暑假又与剧团的编剧白沉和导演杨文龙创作导演了反映解放前夕上海地下斗争的现代沪剧《母亲》,由白沉与我编剧,我和杨文龙导演,于1957年11月在共舞台上演,首演连满两个月,取得很好的效果。此剧1958年由上海文艺出版社出版了单行本,上海美术出版社又以照片摄制了连环画册出版。
1958年下半年我在上海戏剧学院毕业回来,当时应上海文艺出版社所邀,根据我所学的戏剧理论,再结合我在沪剧界所接触的演员的表演体会(主要是人民沪剧团的几位主要演员)组织编写一本辅导群众文艺表演的书,这样我便与当时人沪的作曲何树柏合作,以上海市人民沪剧团集体创作,蓝流、何树柏整理的名义写了一本约五万字的《怎样演沪剧》的小册子,由他们出版发行。
是年(1959年)我被上海市人民沪剧团任命为艺术委员会委员兼艺委会秘书,不久又被任命为文学艺术组组长(此职一直担任到1966年“文革” 开始为止)。
与此同时,我在完成艺委会秘书及文学艺术组长的行政业务工作以外,1958年我又与文化局的创作干部何慢及我团演员丁是娥一起改编根据陶承同志《我的一家》改编的《朵朵红云》,我担任了这个戏的编剧及导演之一。
1962年我与剧团副团长陈剑云合作根据意大利著名歌剧改编的《蝴蝶夫人》(由著名导演朱端钧任导演,我与王兴仁任副导演,丁是娥、解洪元主演)。
1963年我与陈剑云、姚声黄深入生活到上海警备区,创作了反映部队生活的《八连之风》组剧,分别由我与葛乃庆、王兴仁和戏剧学院的老师任导演(由人民沪剧团青年演员担纲主演)。这组组剧不断巡回演出于上海、浙江各解放军驻地(剧本由上海文艺出版社出版了单行本),取得不小的影响。
此外因我是剧团的艺委及文学艺术组长,故于1960年及1961年又参加了上海市人民沪剧团集体创作或改编的《芦荡火种》及《甲午海战》的创作工作。这两个戏在当时影响很大(如《芦荡火种》后由京剧改编为《沙家浜》)。故在“文革” 以后,又经整理再行演出。
1966年“文革” 开始,我们剧团受到很大冲击,所有艺术活动均遭批判停演,我所担任的艺委会秘书及文学艺术组长也被宣布解散。
至1972年冬“文革” 后期,我们剧团才渐渐地允许恢复部分艺术活动。这时我们人民沪剧团奉命将与区国营的爱华沪剧团合并,为了造成声势,特意指定由两个剧团各派一组演员(共6人)又组成了一个编导小组(由文牧任剧本指导、我任导演、著名作曲家刘如曾任作曲、陆云峰任舞美设计)到松江农村去排练一个农村小戏《开河之前》(主要溳员有韩玉敏、沈仁伟、许帼华等),待我们排练完成后,这两个剧团也就宣布合并(1973年1月)。
1978年我也重新担任了艺委会秘书。
1982年9月上海沪剧院成立,至1983年我因年已超过60岁,即按规定宣告退休。
正在此时,“文革” 后的农村业余文艺演出活动呈现出前所未有的蓬勃景象,特别是我们沪剧,在农村获得很大的发展。我在这样的情势鼓舞下,即不顾年龄,不计报酬,义务地在上海群众艺术馆帮助业余辅导两年。
至1985年上海沪剧院因业务需要又召我回到剧院任艺委会委员兼艺术室顾问(主要是创作新剧目及恢复老剧目)。
1988年国家院团评定高级职称,我因返聘经高评委批准被评为国家一级导演。
同年又被上海文化系统史志编纂委员会聘为《上海越剧志》编委会顾问、《上海沪剧志》主编之一兼编辑部主任。
1996年4月经上级批准被评为1992-1995年的先进工作者,《上海沪剧志》也经上级审定,交由上海文艺出版社排印出版中。
我于1991年3月被聘为上海市文史研究馆馆员。目前我在馆外的工作均已告一段落,但愿今后在力所能及的情况下,在馆的领导下竭尽全力能发挥自己的力量。
1999年4月20日

抄者注:此件原有删节处均予保留,抄者仅对一些段落作了处理。文字错讹及标点等一概依原稿,以存其真。

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